從所謂學術的角度討論“什么是傳統(tǒng)”已經(jīng)有NNNN多的年月，直到今天，沒有任何一位學者提供了任何一個讓人滿意的答案。

歷史地看，傳統(tǒng)才剛剛開始。

之前的若干時間里，人們掉進了關于“傳統(tǒng)”的理論迷霧中，這不是因為“傳統(tǒng)”太玄學，也不是我們可以改用類似“后現(xiàn)代”的態(tài)度去對待大量的本質主義問題，重新解釋什么是傳統(tǒng)，而是：如果我們一定要使用“傳統(tǒng)”這個詞，如果我們的文字陳述具有基本的常識共識的話，應該將這類問題放在活生生的歷史事實中去認識和了解。

“傳統(tǒng)”作為一個難聽的貶義詞匯，大概開始于19世紀后期那些希望改變中國的知識分子。那個時候，國家的失敗被普遍認為首先是傳統(tǒng)的失敗。他們的心是好的，且是善的，因為他們力圖將中國從列強包圍和欺辱的危難中拯救出來。

在藝術領域，對傳統(tǒng)給予懷疑的最早公共態(tài)度開始于陳獨秀，在這個知識分子看來，作為中國繪畫工具書的“四王”應該是被打倒的“傳統(tǒng)”，因為他們筆端下的山水與西方經(jīng)驗主義的科學沒有干系，而那些經(jīng)驗主義的科學正是這個時代拯救中國的重要工具。于是，與科學有關的寫實方法成為被鼓勵的繪畫方法，這樣的方法可以再現(xiàn)人們眼睛能夠看到的社會現(xiàn)實，再現(xiàn)苦難與斗爭。陳獨秀代表一部分知識分子，希望通過科學和民主來實現(xiàn)中國的振興。在1918年之前和之后，全社會激憤的空氣與改變歷史的普遍雄心導致不少年輕人去了日本和歐洲，他們很快地學習到了寫實的繪畫方法，為中國藝術家和觀眾帶來了一種新的世界觀，一種新的方法論。

實際上，作為人類一部分的中國人本能地就是經(jīng)驗主義者，他們一開始就希望能夠在紙上或者畫布上看到自己眼睛所見的東西：樹、人體、小橋、蘋果，如此等等，大眾對寫實繪畫的接受完全不困難的原因就在這里。兩宋時期形成的美學趣味與整個傳統(tǒng)有關，這樣，西方的寫實主義繪畫才成為中國觀眾的新東西。之后，畫家們講究著筆墨、筆觸、調子以及趣味，大眾卻看到的是風景(山水)、靜物與故事。20世紀上半葉的中國藝術家大致是在自由的環(huán)境中度過的，直到1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，畫家們究竟是使用毛筆還是排筆、宣紙還是畫布從事他們的藝術，大致是沒有受到強迫的。的確，國民黨對那些有現(xiàn)實指控傾向的版畫給予過封殺，是出于政治;在延安的共產(chǎn)黨對油畫風景給予過批判，同樣是出于政治，但是在畫家——無論他們的知識背景來自何處——之間，沒有形成勢不兩立的對抗，在很多時候，那些從歐洲回來的畫家也玩弄著筆墨紙硯。畫家們之間的相互指責，也僅僅是因為觀點與趣味的差異，甚至主要是因為個人之間的恩恩怨怨(例如徐悲鴻和劉海粟)。1945年之后的國共兩黨為爭奪政權的內(nèi)戰(zhàn)消耗了中國人的時間，那些從事藝術的人當然沒有例外。但無論如何，直到1949年，“傳統(tǒng)”以各種方式被保留在畫家和藝術家那里，保留在社會任何一個沒有被戰(zhàn)爭毀壞的角落。所以，不要將“傳統(tǒng)”的死亡歸罪在新文化運動的那些激進分子的言行上。對于幾千年漸漸形成的傳統(tǒng)，“五四”時期的關于“全盤西化”和“打倒孔家店”的口號沒有那么大的力量將其置于死地。

制度及其意識形態(tài)暴力加上由此導致的無知是置傳統(tǒng)于死地的真正原因。

1949年10月之后的兩個月的時間里，人們以為“傳統(tǒng)”可以從戰(zhàn)爭中得到修復，并在新政權的統(tǒng)治時期得到創(chuàng)造性發(fā)揚�？墒牵�關于新年畫的社論和之后很快就對中國畫進行的改造終止了那些從國民黨時期過來的中國畫家的夢想——他們以為和平會帶來繪畫的安穩(wěn)和自由。從經(jīng)濟上看，那些之前購買他們作品的人不是被趕去了臺灣，就是留下來作為反革命分子、大地主大資本家以及共產(chǎn)黨的異己分子被鎮(zhèn)壓和槍斃以至終止了畫家們的生路，更嚴重的是，從文化與政治上看，他們曾經(jīng)努力去學習和揣摩并熱愛的方法被認為已經(jīng)失去了任何價值和意義，畫家們被要求要在技法和思想上得到根本的改造，尤其要在思想上接受徹底的改造，拋棄與傳統(tǒng)相關的“舊趣味”，畫家必須去努力學習和掌握馬克思主義和毛澤東思想。翻閱大多數(shù)檔案可以證明，直到1978年將近三十年的時間里，基本的歷史事實是，那些希望繼承傳統(tǒng)的老畫家沒有一個有條件和能力堅持自己的工作，他們不是被打成右派、反革命(例如徐燕蓀、陳半丁等等)，就是被指認為反動學術權威(例如潘天壽)，他們在政治運動中陸續(xù)死亡，即便存活下來，也已經(jīng)失去了藝術創(chuàng)造的身體與思想活力。70年代初期，他們的藝術工作被新一代的功能主義畫家(如楊之光、楊力舟等一大批更年輕的畫家)所取代，他們身上殘留的“傳統(tǒng)”在1966年開始的十年“文革”中泯滅殆盡。

1978年12月被認為是“思想解放”的開始。因為人們有條件閱讀那些過去不被允許閱讀的西方書籍�？墒牵�由于之前的政治運動的影響和耽誤，那些40、50年代出生的人已經(jīng)失去了最基本的傳統(tǒng)知識教育的大好時光(從幼年到高中，他們是在政治運動和在工廠農(nóng)村接受工人與貧下中農(nóng)教育中度過的)，此刻，他們?nèi)狈�對文明的整體性判斷，急促的歷史變革使得一本薩特或者佛羅伊德的著作就足以刺激他們從事任何自由的冒險，他們中間的部分精英在這個時候相信：一個輝煌的未來因為西方思想的引進將出現(xiàn)在自己的手中。他們在完全沒有對自己的傳統(tǒng)有系統(tǒng)知識的情況下——正如我前面提示的那樣這根本不能怪罪他們——將精力僅僅用在了對西方知識的學習與消化上。直到上個世紀80年代末期，他們都沒有時間和理性去顧及自己的傳統(tǒng)。